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comment patiner ?
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Cette somme de plus de 800 pages comporte un très grand nombre d’illustrations (il en figure au moins une à quasiment chaque double page). Comme elles sont le plus souvent chargées d’informations, un long texte en détaille les implications (le cours d’escrime des pages 302-321 en est un bon exemple). Voici celui consacré au cours de patin à glace :
« Begin by putting out of your mind the notion of walking . Skaters place their feet flat on the ice, so as to slide along it, but do not rise on the toe as if they were walking.
The best way to learn to advance on skates is as follows : stand as if in the "third position" in dancing, as in diagram, Fig. I, but with the heel of the right foot a few inches away from the hollow of the left. Then, with the edge of the left foot press against the ice, so as to push the right forward. Bring up the left foot parallel with the right and slide along until the impetus is exhausted. Do this with both feet alternately for some little time, and you will then begin to " feel your skates," as the saying is.
After you have practised these movements for some time, gradually increasing the length of each stroke, you will begin to find yourself skating on the "inside edge", a movement to which nine out of ten skaters restrict themselves. It is, however, an ungraceful plan and is of little use, except in racing, and, moreover, tires the ankle sooner than the " outside edge" skating, which is the only mode worth practising.
The mode of learning this is very simple. Put a stone or stick on the ice, to act as a centre for the circle which you are about to describe.
Now stand about three or four yards from the stone, with your right side towards it, and your head looking over your right shoulder at the stone. Press the outside edge of your right skate as firmly as you can into the ice, and with your left skate propel yourself round the stone, leaning as much inwards as you can.
After a short time you will be able to lift the left foot off the ice for a short time, and as soon as you can do this, try how long you can keep the left foot in the air. Practise these movements with both feet alternately until you feel that you can confidently trust yourself to the outside edge.
As soon as you are firm on the edge, try to describe a complete circle, taking care to keep the right knee quite straight and the left foot the least particle in advance of the right (see Fig. 2.) When you can get completely round on either foot, combine the two circles, as in the figure, and you have the 8, which with the 3 is at the bottom of all figure-skating.
Now for the 3. Start forwards, as before, on the outside edge of the right foot, but leave the left foot well behind the right, the toe slightly behind the heel, as in Fig. 3. Do not change the position of your feet, and you will find that when you have rather more than half completed your circle, you will spin round on the right foot and make half another circle backwards, as in the figure.
The books on skating say that, in order to turn round, the skater ought to rise on his toe a little. I consider this advice as totally wrong. True, the rising on the toe docs bring the body round, but it gives an appearance of effort, which a good skater never shows. If you will only keep the off foot well lyjhind the other, you must come round at the proper spot, and without effort of any kind.
In fact, in all outside edge skating you steer yourself by the turn of the head and balance of the body, and on no consideration ought any of the work to be done by the foot which is on the ice.
When you can cut the figure 3 equally well with cither foot, combine them, as in Fig. 4, passing from one foot to the other without jerking yourself. Practise this until you do it without any effort, the mere swing of the body at the lime supplying just enough impetus to carry you round.
The next thing to be done is to get on the outside edge backwards. This feat, difficult as it looks, and indeed is at the first attempt, in reality is easy enough. It all depends on the position of the feet. If you have kept your feet precisely in the attitude which has been described, the outside edge backwards is a necessary corollary of the figure 3.
After you have turned on your right foot and got partly round the lower half of the 3, simply put your left foot on the ice and lift your right foot. Don’t be afraid of it. Press the outer edge of the left foot well into the ice, and you must complete the circle. Provided that you do not alter the position of your head, body, or limbs, it is the easiest thing in the world. Only dare to do it, and it will be done.
When you have learnt to shift in this way from one foot to the other with ease, you will soon attain to the summit of a skating ambition, the quadrille.
This is skated by four persons, who describe the course shown at Fig. 5. They take their positions at the spots shown by the asterisks, and, at a given signal, all start at once. The first figure is shown by the diagram. The skater starts off on the right foot, as at a, and completes half the large circle. He proceeds to a, where he changes feet, and on the left foot, or at b, goes half round the small circle as far as b’. Here he shifts to the right foot, on which he goes completely round the upper circle to b’, where he shifts to the left foot, changes to the right again at a, and so on continually It will be found that if four skaters perform this manoeuvre in exact time, they never interfere with each other, but that they diverge from and converge to the centre with absolute accuracy.
This is the simplest mode of doing the quadrille figure, but it has many varieties. For example, instead of simply going round the outer circles, the skaters spin round at the * and come backwards to the central circle, as in the figure 3 ; then they shift to the outside edge backwards, and so on. Practice will soon make perfect.
We will end with a few cautions.
Keep the knee of the acting leg perfectly rigid : a knee ever so slightly bent ruins the effect of the best skating. Never carry a stick.
Never raise, bend, or fold your arms ; but let them hang easily by your side, and keep your hands out of your pockets.
Keep the toe of the off foot within an inch of the ice, and the heel rather up. Of late years, a new set of combinations has come into practice. The skater, instead of starting on the outside edge, begins on the inside, and by shifting the balance of the body, changes to the outside, so as to produce a serpentine line. By combination of the 8 and 3 figures with this modification, a new set, called the Q figure, has been produced, and no one now dares to call himself a skater until he is proficient in all three.
The skater should never look at his feet ; if he does, the body must necessarily be bent and a true balance impossible. If his eyes are on a line with the horizon and his heels pretty near together, the body will be more of less upright.
In forward skating the body must be slightly inclined forward, and in back skating slightly backward. Skaters, in trying backward movements with the body inclined forwards, often get falls from this cause, which would be avoided if they had sufficient pluck to throw the balance boldly on the heel of the skate.
The face of the skater should always be turned in the direction in which he is going, as this tends to bring the shoulders in the proper line for delicate balancing.
Stopping, with the modern round-heeled skate, is effected by placing the edge of one of the skates on the ice at right angles to the other.
All movements should be done without spasmodic effort ; and this is only to be accomplished by systematic practice. Whenever a man is seen to do with apparent ease a figure that is acknowledged to be difficult, it may be at once concluded that such effect has been the result of steady and systematic practice.
One movement learned thoroughly is better than twenty done negligently.
The arms of the skater may at first be used as a counterpoise, but when proficiency is obtained the arms should be kept quiet and the shoulders used in balancing.
To avoid risk of immersion the skater should look out for rotten ice — if he comes upon it suddenly he should skate rapidly but smoothly away, making use of both feet at the same time, as ice will often bear the weight of a man when distributed on his two feet, while it would break if the whole of his weight were on one. If the skater falls from the ice giving way, he should crawl away on his hands and knees. If he falls through, he should extend his arms across the hole and tread water till assistance is brought. Skaters on ice with dec]) water underneath should always have a rope and a ladder at hand. »
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comment ramer ?
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Voici le texte explicatif qui accompagne ces illustrations dans l’original :
« Our boat lies at her moorings, glistening with paint, varnish, and polished brass work. The cushions are in place, the rudder ready, and the oars lie along the thwarts (seats). See, here come the crew in their new suits — blue blouses, baggy trousers, and jaunty hats. They seem like regular salts. Let us see how they handle their craft. One man stands at the bow and the captain at the stern, while the two others step in the boat from the dock. Notice that they do not step on the seats, and that they place their feet on the middle of the bottom board. Now the captain takes his place on the cushion at the stern and grasps the steering ropes.
— " Push her off," comes the order. The bowman, who has unfastened the painter, shoves the boat out into the stream with the boat hook.
— "Oars up." The rowers take their oars (we are supposing a pair-oar, that is, where each man rows one oar) and, resting the handles on the bottom board, hold the blades perpendicularly in the air.
— "Let fall." The oars drop, not too heavily, into the oarlocks.
— "Make ready, starboard, go." The rower whose oar is on the right side of the boat rows a few strokes.
— " ’Vast starboard." The starboard rower ceases to row, his strokes having turned the boat’s head from the shore.
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— "Ready all." Both rowers bend forward as in Fig. 1. The backs are straight, the arms thrust well out, and the oars poised in the air just above the water. The man nearest the captain is the "stroke," and the other oarsman keeps his eye fixed on the stroke’s neck.— "Go." At the word the oars dip into the water until the blades are just covered, and, with straight backs and heads well up, the rowers swing smartly back with a snap near the beginning until they reach the position indicated in Fig. 2. They do not lean back so far as to make recovery of the upright position difficult. The body stops first, and the hands bring the oar handle up nearly to the lower part of the chest.
This movement from Fig. 1 to Fig. 2 is the stroke. Now comes the recover. The body remains perfectly still, while the hands, depressed a little to raise the blade from the water, are thrust quickly forward to their full extent. The body follows them easily, and position (Fig. 1) is recovered.
This is the essence of a good stroke. We have said nothing of "feathering," which is generally practiced by good oarsmen. It consists in turning the blade of the oar flat on the recover. It is done for several reasons, among which these are prominent :
1 . When rowing in a rough or choppy sea the oars need not be raised so high ;.
2. In pulling against a head wind feathering considerably decreases the difficulty of recover because less surface is exposed ;
3. "Feathering" is often necessary to steady light racing shells, the oars skipping along the surface of the water on the recover."Feathering" is done entirely by the wrist, as shown in Fig. 3. At the beginning of the stroke the wrists are held straight, as in 3.b, and the oar blade is perpendicular to the water. Toward the end of the stroke, the wrist begins to turn toward the rower, until at the beginning of the recover it is in the position 3.a, and the oar blade is parallel to the water. The wrist keeps this position during the recover until, near the end, it begins to straighten, reaching position 3.b again in time for the stroke.
We have given now all the instructions strictly necessary to master the stroke. Careful reading of these hints and diligent practice will enable the crew to row well and scientifically. All that is said of single oars may be applied to pairs, except the orders " Oars up" and " Let fall." »
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comment lancer l’appât ?
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ce que je préfère, avec cette image, c’est le titre (intraduisible) du livre dont elle est tirée : « Science of fishing : the most practical book on fishing ever published ; tells how to catch fish ; for those who have caught them, as well as those who never have » – un thème dont on trouve des variantes (tout aussi intraduisibles) dans plusieurs autres manuels expliquant scientifiquement comment pratiquer un loisir… scientifiquement : The scientific angler : being a general and instructive work on artistic angling (1883), Alphabet of scientific angling for the use of beginners (1833), The scientific american boy or The camp at Willow Clump Island (1906) ou encore mon préféré The science of life : How to live and What to life for (1849) qui n’a pour une fois rien à voir avec la pêche à la ligne.
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comment lire l’avenir dans les lignes de la main ?
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datant elle aussi du XVIe siècle, la première traduction française de cet ouvrage (itinialement publié en 1504) s’intitule : « excellente chiromancie monstrant, par les lignes de la main, les moeurs & complexions des gens, selon les figures qui y sont dépeintes ». Ses nombreuses rééditions laissent penser que ce manuel a rencontré un certain succès — peut-être dû à l’efficacité prédictive de l’ouvrage puisque la légende prétend que son auteur aurait prédit la mort violente d’un des fils du Duc de Bologne de l’époque qui, incidemment, était mercenaire. Un passage de la longue introduction suggère le principe directeur de cette pratique : « La main de l’homme a été faite de nature comme l’instrument au corps humain & organe des organes, comme disent tous les philosophes & mêmement Aristote. Son office es de servir à toutes les parties du corps de l’homme, par laquelle raison la complexion de tout le corps humain est en la main regardée. Cette main est signée de diverses lignes et petites fentes par lesquelles les chiromanciens jugent de tous les autres acccidents qui succèdent en l’humaine vie comme des signes faits de nature au commencement d’humaine génération. Aucun pourrait ici demander pourquoi sont en la main quatre lignes principales, comme ainsi soit que quatre principaux membres sont seulement au gouvernement du corps & conservation de la vie, qui sont le coeur, le foie, le cerveau, et la vertu de tout le corps. » (p.8 de la traduction). Un exemple de prédiction concerne ainsi la 6e (antépénultième) main de la suite représentée ici, à propos de laquelle il est écrit : « Quand on trouvera cette croix comme apparaît ici, c’est signe que l’homme qui l’a est discordant & grandement mauvais, duquel les paroles & détractions donneront cause de sang humain répandre. » (p.54). La répétition des motifs floraux à travers les 160 planches du livre laisse penser que les fonds (silhouette de main + arrière-plan) ont été gravés vierges de toute inscription tandis que les lignes ont été ajoutées à la plume dans un second temps. L’effet est plutôt réussi, je trouve.
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comment tirer à l’arc ?
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comment simuler une bagarre sur scène ?
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comment faire du vélocipède ?
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le chapitre "L’art de faire du vélocipède" (p.77-86 de ce livre) est très drôle à lire (surtout, j’imagine, si l’on n’a appris que tard à faire du vélo) car il mêle inextricablement des conseils de bon sens superflus et des explications techniques inutilisables. Et puis c’est peut-être l’air digne et respectable que parvient à garder le type qui est réjouissant. Toujours est-il que les premières lignes de ce très court chapitre sont intéressantes :
« As in most accomplishments, practice alone can make a skilful rider of velocipedes. The tyro can, however, profit by the experience of others, and I give a few rules for his guidance as well as directions for his practice. The first point is to gain confidence in, and familiarity with, his wheel horse. […] If he has but recently purchased one, he should walk by its side, guiding it by the handle until he knows its movements thoroughly. He will see that it obeys, almost like a "thing of life", the slightest movement of the handle, and follows the driving-wheel in all its tortuous movements. » (p.77-78)
Pour le coup, les auteurs décrivent de façon assez fine la dimension corporelle de l’apprentissage (les schèmes moteurs à travers les habitudes contractées, la sensibilité/réactivité à travers des percepts), allant même jusqu’à mettre des mots sur le sentiment d’osmose entre l’utilisateur et la machine [1]. C’est fou comme ils sont forcés de passer par la métaphore (interaction entre deux êtres vivants) pour exprimer cela. Après ce qui n’est pas clair, c’est la façon dont cet anti-intellectualisme salutaire s’articule avec la 2e phrase : si "apprendre à faire du vélo" est une affaire de corps, qu’est-ce qui peut se transmettre de l’expérience d’autrui ? Et par le medium de l’écriture, en plus !
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comment utiliser des baguettes japonaises ?
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Voici la légende qui accompagne le schéma dans l’ouvrage dont il est tiré (l’auteur fait parler "un ami japonais", difficile de savoir si ça n’est pas qu’un effet de style) :
« Devant sa place chaque convive trouve une grande enveloppe cachetée, renfermant une paire de baguettes en bois blanc immaculé, et pour bien prouver qu’elles n’ont jamais servi, elles sont taillées dans le même morceau, non fendues entièrement et adhérant encore par leur extrêmité supérieure. Quand le premier service est apporté, chacun ouvre l’enveloppe, saisit ses baguettes et les sépare en les brisant. Pour s’en servir, voici la manoeuvre bien simple à exécuter :
saisir la première baguette et la poser comme l’indique la figure 1. Une extrêmité dans l’angle formé par la base du pouce de la main droite et l’index, le milieu à peu près de la baguette reposant sur l’annuaire légèrement étendu. Dans ces conditions, la baguette, sans effort et sans pression, reste rigide, immobile, elle fait corps avec la main et ne peut se remuer qu’en suivant celle-ci dans ses mouvemenst de flexion autour du poignet.
Ceci fait, saisir la deuxième baguette entre l’extrêmité du pouce restée libre, l’index et le médius, absolument comme on saisit une plume dans l’acte d’écrire (fig.2). Celle-là est la baguette mobile ; en elle réside tout le mécanisme, tout le secret, c’est elle qui, en se rapprochant par le mouvement des doigts ou en s’éloignant de la première, formera la pince pour saisir tout objet, si petit soit-il. L’ensemble des deux manoeuvres produit donc la figure 3. Vous voyez comme cela est facile et gracieux.
[…]
Mais ce n’est pas à table seulement que servent les baguettes. La cuillère est inconnue dans nos cuisines, et c’est avec les baguettes aussi que nos cuisiniers battent les oeufs, remuent les sauces, étendent la pâte, saupoudrent le sucre et la farine sur les gâteaux. Dans la maison, deux baguettes de métal réunies sur une chaînette sont toujours piquées dans le shibashi, petit brasero en faïence […]. Les chiffonniers ramassent dans la rue les ordures avec ces mêmes baguettes d’une longueur de 60 à 90cm environ. Elles servent enfin, dans les magnaneries, à saisir avec délicatesse, pour les déplacer feuille à feuille, les vers à soie malades ou jeunes qu’un simple contact un peu brusque tuerait tant ils sont délicats. » (p.166-170)
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comment pratiquer l’art de la natation ?
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comment tracer une lettre en gothique ?
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il y a quelque chose de fascinant dans ces planches calligraphiques, mais je ne sais pas si ça vient du fait que toutes ces superpositions donnent un look ésotérique aux lettres de l’alphabet ou bien du fait que tous ces traits de construction sont parfaitement inutiles :
- d’abord ce ne sont que des lignes imaginaires : personne ne va tracer le canevas avant de dessiner les lettres (à moins qu’il ne s’agisse d’enluminure, mais rotunda ce sont des minuscules donc des éléments de corps de texte) ; maintenant il y a d’autres lignes imaginaires (les méridiens, les fuseaux horaires, les frontières…) qui ont une réalité effective dans les pratiques, donc une utilité ;
- surtout ce ne sont que des lignes théoriques : on ne pense même pas à ces constructions en traçant les lettres, car les "gras et déliés" sont en fait simplement un effet de l’angle de la plume par rapport à la direction du tracé.
Je peux me tromper mais il me semble que tout ce canevas fort complexe est simplement une façon de "grossir" les nuances : par exemple, dans la première figure, les deux cercles sortant largement du carré où la lettre s’inscrit ne servent qu’à attirer l’attention sur l’effet de plume à donner aux coins ; ça n’est qu’une façon de souligner la différence entre ce "o" rotunda et un bête cercle. Maintenant ce qui est amusant c’est que ce dessin ne dit absolument rien de comment il faut s’y prendre (avec la plume) pour dessiner concrètement la lettre : chaque étape donne un résultat partiel, et le lecteur doit "remonter" mentalement du résultat au geste de plume qu’il a fallu faire pour l’obtenir.
mais est-ce qu’on procède autrement en faisant des lignes d’écriture à l’école primaire ?
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comment s’occuper d’un cheval ?
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comment bouturer un rosier ?
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c’est étrange comme la première figure (fig.8, p.70 de l’original) semble pauvre en information : on dirait presque qu’elle n’est que décorative. Or une illustration purement gratuite dans un livre qui en compte si peu (les images augmentent les frais de l’éditeur) serait plutôt étonnant. En fait, il y a une légende à cette figure : « A lady’s gauntlet of strong leather ». En général, quand une figure de manuel ne sert qu’à présenter un objet, c’est qu’il est inhabituel, très spécifique, calibré pour un certain usage bien déterminé. Vue d’aujourd’hui, ce gant de jardinage paraît on ne peut plus banal – c’est plutôt la légende qui étonne, car s’il existe quelque chose d’unisex, les gants de travail figurent en tête de liste. L’image mérite interprétation, et le contexte suggère des possibilités. L’auteure veut proposer une alternative aux ouvrages ultra-techniques d’horticulture, et publie toute une série de titres – Young Ladies Book of Botany (1838), Gardening for Ladies (1840), Botany for Ladies (1842), The Ladies Magazine of Gardening (1842), The Ladies Companion to the Flower Garden (1844) – qui montrent qu’elle s’adresse à un public assez ciblé. Du coup, on peut se demander : à quel cahier des charges le gant présenté ici répond-il ? En quoi est-il spécifique d’une "Lady" ? Quelle(s) information(s) cette image, ainsi légendée, cherche-t-elle à faire passer ? Quelles règles (de bienséance, de style, d’ergonomie) son design incarne-t-il ? Pourquoi est-il important que la lectrice s’en voie présenter un modèle ? Est-ce pour l’auteure un moyen de concilier (autant que possible) la revendication des femmes à pouvoir pratiquer cette activité de loisir avec les normes (notamment vestimentaires) de la société victorienne, ou bien est-ce au contraire une façon revendiquer (par la "customization") une appropriation féminine des outils selon leurs propres normes (identitaires, esthétiques, pratiques) ? C’est tout le débat au fond du problème de l’application.
quand on regarde un manuel de jardinage actuel, les schémas représentant la bouture (ou plus précisément, ici, le greffage) ressemblent exactement à celui-ci. Le botaniste Lucien Louis Daniel fait d’ailleurs remarquer (dans son livre de 1927, Études sur la greffe) que les techniques de reproduction végétale sont connues et pratiquées depuis la plus haute Antiquité. Comment interpréter cette absence d’évolution historique, surtout quand on la compare avec l’histoire héroïque des greffes chirurgicales ? J’ai eu un jour un débat passionnant à ce sujet : naïvement, j’interprétais cette différence en me disant que le greffage (végétal) est une opération triviale là où la greffe (chirurgicale) en est une complexe – on aurait réussi "du premier coup" une bouture, ou même par hasard (c’est l’hypothèse de L. Daniel (p.2) sur "l’invention", l’origine historique, du greffage), car après tout "il suffit de coller les morceaux et de serrer très fort", c’est juste qu’un végétal est une organisation simple tandis que le corps humain est plus complexe. Quelqu’un qui s’y connaissait très bien dans les deux domaines m’a répondu qu’en réalité il se passe la même chose dans les deux cas – les vaisseaux s’abouchent et se ressoudent pour que la circulation reprenne – si bien que, loin d’être plus facile, le greffage est en fait une opération de chirurgie ultrafine, mais c’est la plante qui s’en charge elle-même. C’est d’ailleurs toute la difficulté (concluait-il) dans l’opération qui échoit au jardinier : s’il applique mécaniquement les gestes figurés dans l’image, ça ne prendra pas ou pas bien – il faut réussir à interagir avec l’activité organique du porte-greffe.
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comment bâtir un mur de parpaings ?
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voici la légende de chaque étape (pages 320-321 de l’original) :
- « Build corners first, checking with level. Stretch string, as guide for straight courses, taking care not to push the string out of line. Plenty of mortar at footing ensures against first course skidding under pressure of frost. Scarify footing to improve bond with mortar.
- Use level often. Light taps with trowel handle help jiggle the block into position, as hand holding level exerts gentle pressure in the desired direction. Once the block is in place, true and level, do not move it, or the bond of mortar will be destroyed.
- Butter edges of laid course for two or three block lengths. Then butter ends of block, slide them into position. Mortar must be continuuous. Avoid letting mortar spread across blocks.
- Sink bolt through two courses filled with mortar, so provide means of anchoring cap on top of wall, when full height is reached. Two jamb blocks form seat for floor or anchor joists. Set joists in position with mortar for firm seating. »
Malgré l’usage du technolecte et du style télégraphique, les auteurs font clairement appel à un savoir d’expérience qui "entoure" les informations purement techniques de conseils indirectement reliés au sujet : pour pouvoir préciser ce qu’il ne faut pas faire (dévier de son axe la corde tendue qui sert de guide, s’appuyer sur le parpaing qu’on vient juste de positionner, faire des coulures ou des giclées sur la face visible des briques, oublier de prévoir les rainures qui recevront les attaches du toit), il faut être attentif au déroulement réel de la procédure concrète, aux mille petits détails triviaux que la résistance du réel oppose à schéma d’action abstrait. Pour donner ce genre de conseils à propos de la construction d’un mur, il faut l’avoir fait au moins une fois.
c’est exactement ce savoir d’expérience que le maçon (dans le texte ci-dessous) demande qu’on lui reconnaisse contre la vision réductionniste que le personnage principal persiste à donner de son travail. Cette scène est tirée d’un livre célèbre mais dont bizarrement on ne dit pas assez combien il est ambigu : il s’agit du roman Cheaper by the dozen (1948), un récit autobiographique dans lequel les enfants de Frank et Lilian Gilbreth racontent la manière dont ces fervents promoteurs de l’organisation scientifique du travail ont appliqué leurs théories à la gestion de la vie familiale. L’anecdote dont il est question ici se passe juste avant le mariage des parents :
A few days later, Dad was invited to Mother’s house for tea, where he met her mother and father [Mr & Mrs Moller] and most of her brothers and sisters. A workman was building a new fireplace in the living room, and as Dad was escorted through that room he stopped to watch the man laying bricks.
— « Now there’s an interesting job », said Dad in a conversational tone to the Mollers. « Laying brick. It looks easy to me. Dead easy. I don’t see why these workmen claim that laying brick is skilled labor. I’ll bet anyone could do it. »
— « Right this way, Mr. Gilbreth », said Mother’s father. « We’re having tea on the porch »
Dad wouldn’t be hurried.
— « It seems to me », he continued in his flat New England twang, « that all you do is pick up a brick, put some mortar on it, and put it in the fireplace. »
The bricklayer turned around to survey the plump but dapper dude from the East.
— « Nothing personal meant », said Dad, with his most patronizing smile, « my good man. »
— « Sure, that’s all right », said the workman, but he was furious. « Dead easy, eh ! Like to try it, Mister ! »
Dad, who had set his sights on just such an invitation, said he guessed not. Mother tugged at his sleeve and fidgeted.
— « The porch is right this way », her father repeated.
— « Here », the bricklayer said, handing Dad the trowel. « Try it. »
Dad grinned and took the trowel. He grabbed a brick flipped it into position in his hand, slapped on the mortar with a rotary motion of the trowel, placed the brick, scraped off the excess mortar, reached for a second brick, dipped it and was about to slap on more mortar when the workman reached out and took back his trowel.
— « That’s enough, you old hod-carrier », he shouted, cuffing Dad affectionately on the back. « Dude from the East you might be. But it’s many a thousand brick you’ve laid in your life, and don’t try to tell me different. »
Dad dusted off his hands gingerly with a spotless handkerchief.
— « Dead easy », he said, « my good man. » (F. Gilbreth JR, E. Gilbreth Carey, Cheaper by the Dozen, chap. 8, New York, Scholastic, 2004, p.88-89)
La scène apparaît d’autant plus ambiguë quand on sait (en lisant le début du roman) que c’est l’analyse du maçon qui est correcte – Frank Gilbreth a effectivement commencé sa carrière en tant que maçon – et que ce n’est pas seulement par orgueil que le personnage ne l’admet pas ici. Bien sûr, prendre ainsi la pose lui permet de donner l’impression d’être si habile que n’importe quelle compétence lui vient naturellement à peine s’y est-il intéressé. Mais en réalité Gilbreth croit sincèrement au paradigme applicatif. Son geste est expert – la preuve, l’ouvrier ne s’y trompe pas – alors même qu’il refuse de reconnaître que l’expérience accumulée par le passé a développé chez lui un savoir-faire, un savoir-sentir, qu’il ne fait que re-mobiliser ce jour-là. Ce qui est plus inquiétant, c’est que lorsqu’il étudie le travail des maçons pour y déceler des gains de productivité possibles, il raisonne sur un modèle des tâches qui ne retient rien de sa propre pratique : le travail qu’il est en train de rationaliser, c’est « all you do is pick up a brick, put some mortar on it, and put it in place » et non pas « grab a brick, dip it, flip it into position in the hand, slap on the mortar with a rotary motion of the trowel, place the brick, scrap off the excess mortar ». Et on se situe-là à l’échelle d’un unique geste ; quand c’est la globalité d’une pratique qu’on réduit à une composition d’« actions de base » pensées sur ce modèle, la perte d’information est beaucoup plus grande et le réductionnisme se fait d’autant plus sentir.
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comment jouer en pleine immersion ?
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Voir « de l’extérieur » quelqu’un (comme dans la dernière image) en train d’interagir avec un univers virtuel qu’on ne voit pas me met un peu mal à l’aise parce que ça fait un peu l’effet de mouvements absurdes car "hors contexte" comme ceux d’un poisson qui s’agite hors de l’eau. Comme cela accentue le caractère saccadé des gestes (puisqu’on ne "voit pas venir" les occasions qui les provoquent), le tableau général donne souvent l’impression qu’on a affaire à une grenouille de laboratoire dont on fait se contracter les muscles par des stimuli électriques. Quand on décontextualise une activité (par exemple dans la situation de communication des Lettres persanes), on dirait ou bien que les gens sont des automates qui suivent un mécanisme interne, ou bien qu’ils répondent point à point (comme par réflexe, selon le modèle de l’action-réaction) à des stimuli de l’environnement. Or Wittgenstein et Bazin font remarquer qu’à ce jeu, on peut bien feindre un moment (comme Descartes), que la personne qui fait quelque chose devant nous n’est qu’un automate sous un manteau et un chapeau — si bien qu’elle donne l’impression d’agir alors qu’en réalité elle n’agit pas puisqu’elle ne fait que réagir mécaniquement —, mais au bout d’un certain temps on ne parvient tout simplement plus à feindre, parce que la pertinence requise par l’activité de la personne (pour qu’elle puisse effectivement faire ce qu’elle fait) est palpable : on est forcé de reconnaître qu’elle s’adapte, c’est-à-dire qu’elle pense. Ce qui m’amuse le plus avec cette image, c’est qu’elle me rappelle combien il est au contraire facile de "feindre" que le joueur de jeux vidéos est une machine, y compris quand on a soi-même accès, en tant qu’observateur, aux mêmes informations que le joueur - comme dans un jeu classique où tout le monde voit l’écran. C’est que « les situations » virtuelles « dans » lesquelles le joueur se débat ne sont pas comparables, sur ce point, aux situations de la vie réelle : ce qui se passe à l’écran est d’autant plus facilement réductible à une somme de stimuli qu’il a été produit par une somme de décisions et de calculs. Il se peut qu’il y ait tellement de stimuli qu’ils donnent l’impression d’un continuum (comparable à l’« effet de réel » des romanciers), mais ils restent ce qu’ils sont : une somme d’éléments discrets, auxquels nous le joueur répond ponctuellement.
J’aime bien la façon dont les images insistent sur l’interaction concrète avec la matière de la machine — là où l’attention du joueur est toute entière captée par les images au point qu’il fait passer la manipulation des commandes du côté des réflexes et de la vie inconsciente du corps. J’aime bien la façon dont il fait "chausser" à la console son masque de Zorro ou autre justicier masqué, la façon dont il enclenche le boîtier à piles de sa manette comme il "chargerait" l’arme à feu de son personnage, la façon dont il ajuste le tout à la forme de son visage et aux dimensions de son corps avec un air de sous-marinier qui scrute la surface au périscope. J’aime bien aussi l’apparition progressive du décor — un coin de table, une chaise de bureau — qui laissent penser que le joueur aura beau se plonger à corps perdu dans un bain d’images, il restera toujours malgré lui dans un "quelque part"… Ce qui laisse d’ailleurs penser qu’il y a "jouer" et "jouer", car il existe une certaine façon de jouer — celles des enfants qui "prétendent" être Dracula le temps d’un retour de l’école — où le joueur reste constamment conscient qu’il « n’est » ce qu’il prétend être que « pour le jeu » ; sans cette conscience sous-tendant l’imaginaire, le jeu perdrait pour lui tout son intérêt : qui s’amuserait de se croire réellement Batman ?
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comment réaliser un nœud de chaînette ?
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j’aime bien cette image parce qu’elle est paradoxale : c’est assez difficile de se représenter mentalement comment on passe d’une étape à l’autre dans ce schéma, et pourtant le nœud de chaînette est utilisé parce qu’il est justement très facile et rapide à faire ! En fait, une fois qu’on a vu quelqu’un le faire, tout devient simple car ce nœud consiste à répéter la même opération à chaque étape… C’est exactement le même geste ici en A, en B, en C, en D et en E. Comme quoi, chercher à expliquer peut parfois compliquer inutilement les choses - ici c’est en imitant, en faisant, qu’on comprend.
d’ailleurs, la légende montre bien ce caractère simple et répétitif : « Another very simple form of shortening is shown in fig. 70, and is known as the "Single Plait" or "Chain Knot". To make this shortening, make a running loop (A) then draw a bight of the rope through this loop (as shown in B), draw another bight through this (as at C to D) and continue this way until the rope is shortened to the desired length. » (p.51)
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Vieille dame fouettant son chat pour avoir attrapé une souris le dimanche
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chasser une souris, c’est peut-être du boulot, mais d’après Saint Thomas « le travail corporel destiné à conserver le salut de son propre corps ne viole pas le sabbat – manger, comme tout ce qu’on peut faire pour conserver la santé de son corps, ne viole donc pas le sabbat » (Somme théologique, IIa IIae, question 122, article 4, solution, §3). Plus sérieusement, parmi les règles rituelles, l’interdiction aux chrétiens de travailler le dimanche est un exemple intéressant : elle cristallise une différence d’interprétation, entre christianisme et judaïsme, quant à la manière dont il faut respecter « la Loi ». En effet, dans cet article, Thomas discute la sentence totalement paradoxale (mais d’autant plus intéressante quant à la notion de règle rituelle) : « Le sabbat a été fait pour l’homme, et non l’homme pour le sabbat, de sorte que le Fils de l’homme est maître même du sabbat » (Marc, 2:27-28).
l’allusion de cette image me fait penser à un passage de Montaigne (Essais, II, 12) que j’adore :
« Tout ce qui nous semble estrange, nous le condamnons, et ce que nous n’entendons pas. Il nous advient ainsin au jugement que nous faisons des bestes : Elles ont plusieurs conditions qui se rapportent aux nostres : de celles-là par comparaison nous pouvons tirer quelque conjecture : mais de ce qu’elles ont particulier, que sçavons nous que c’est ? Les chevaux, les chiens, les boeufs, les brebis, les oyseaux, et la pluspart des animaux, qui vivent avec nous, recognoissent nostre voix, et se laissent conduire par elle. […] Nous pouvons juger de cela : Nous pouvons aussi dire, que les elephans ont quelque participation de religion, d’autant qu’apres plusieurs ablutions et purifications, on les voit haussans leur trompe, comme des bras ; et tenans les yeux fichez vers le Soleil levant, se planter long temps en meditation et contemplation, à certaines heures du jour ; de leur propre inclination, sans instruction et sans precepte. Mais pour ne voir aucune telle apparence és autres animaux, nous ne pouvons pourtant establir qu’ils soient sans religion, et ne pouvons prendre en aucune part ce qui nous est caché.
Comme nous voyons quelque chose en cette action que le philosophe Cleanthes remerqua, par ce qu’elle retire aux nostres : Il vid, dit-il, des fourmis partir de leur fourmiliere, portans le corps d’un fourmis mort, vers une autre fourmiliere, de laquelle plusieurs autres fourmis leur vindrent au devant, comme pour parler à eux, et apres avoir esté ensemble quelque piece, ceux-cy s’en retournerent, pour consulter, pensez, avec leurs concitoyens, et firent ainsi deux ou trois voyages pour la difficulté de la capitulation : En fin ces derniers venus, apporterent aux premiers un ver de leur taniere, comme pour la rançon du mort, lequel ver les premiers chargerent sur leur dos, et emporterent chez eux, laissans aux autres le corps du trespassé. Voila l’interpretation que Cleanthes y donna : tesmoignant par là que celles qui n’ont point de voix, ne laissent pas d’avoir pratique et communication mutuelle ; de laquelle c’est nostre deffaut que nous ne soyons participans ; et nous meslons à cette cause sottement d’en opiner.
Or elles produisent encores d’autres effects, qui surpassent de bien loing nostre capacité, ausquels il s’en faut tant que nous puissions arriver par imitation, que par imagination mesme nous ne les pouvons concevoir. […] »
J’aime bien ce passage car l’auteur joue : la scène, tout à fait baroque, où l’on voit prier les éléphants intervient juste après l’idée que nous projetons sur les animaux des traits que nous croyons partager avec eux. Difficile de savoir jusqu’où Montaigne est sérieux dans cette decription ; en tout cas, ce qui est plus clair dans le reste du texte, c’est qu’il dénonce l’anthropocentrisme (comme ailleurs l’ethnocentrisme) consistant à refuser aux animaux toute intelligence. Et son argument est intéressant : les "pratiques" des animaux sont pour partie incommensurables avec nos pratiques – elles sont tellement différentes des nôtres que nous ne pouvons pas les imiter même seulement par l’imagination. Maintenant je ne suis pas entièrement satisfait avec son argumentation. Si Wittgenstein défend la même idée, son aphorisme « If a lion could talk, we could not understand him » (Philosophical Investigations, II, New York, MacMillan, 1953, p.223) prend toutefois la précaution de préciser que ça n’est qu’une expérience de pensée [2]. Montaigne aurait dû dire quelque chose comme « si les éléphants avaient une religion, on n’en aurait aucune idée » (orthographe modernisée). Ce qui me dérange, c’est de lire simultanément que les animaux « ne laissent pas d’avoir pratique » et que, s’ils "se plantent en méditation" c’est « de leur propre inclination, sans instruction et sans precepte ». Il faudrait savoir ! ou bien ils ont des pratiques (d’ailleurs si étrangères aux nôtres qu’on ne les reconnaît même pas comme des pratiques) mais alors ils ont des règles, ou bien leur activité est déterminée « par institution de nature » (comme dit Descartes) c’est-à-dire par instinct, par adaptation, par habitude… mais alors ils n’ont pas de pratiques.
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L’école de l’an 2000… telle qu’on l’imagine en 1900
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difficile de savoir s’il y a du premier degré quelque part dans cette image…
- d’un côté on pourrait y voir l’avant-garde absolue en matière de TICE : avant même qu’ils soient commercialisés, l’illustrateur représente les outils mécanographiques – vrais ordinateurs de son époque – à travers des symboles : les livres représentent les cartes perforées, la manivelle représente l’ensemble des procédés mécaniques (rouleaux, poinçonneuses, interclasseuses…) qui traitent l’information chifrée.
- d’un autre côté, qu’est-ce qu’il peut bien imaginer qu’il passe dans les câbles reliés aux casques dont sont affublés les élèves ? La mise en scène de l’enseignant suggère une caricature : il "moulinerait" littéralement le savoir pour le "verser" directement dans les cerveaux. Donc a priori le ressort comique de l’image est l’incongruité de l’idée qu’on pourrait "transmettre" des data (les données chiffrées traitées par la mécanographie) comme autant de contenus mentaux, d’idées prêtes-à-penser. Mais dans quelle direction va l’ironie de l’auteur ? Est-ce que, comme Pascal commentant sa propre invention d’un calculateur numérique [3], il veut critiquer l’assimilation facile du calcul mécanographique à la pensée (et inversement), en tournant ici en ridicule sa naïeveté outrée ?
En tout cas, le plus amusant, je trouve, c’est qu’un siècle plus tard nous sommes capables de nous enthousiasmer pour les mêmes images exactement ; et si c’est cette fois du courant électrique qui circule dans les câbles, est-ce que ça change fondamentalement les raisons pour lesquelles nous nous enthousiasmons ?
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Dernière séquence du film Frances Ha (2013) de Noah Baumbach
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on commentera cette séquence lors de la prochaine séance du Labo Junior ; la seule chose qu’il faut peut-être savoir du film lui-même, c’est que la protagoniste (qu’on voit ici) s’appelle Frances Halladay. Après, les interprétations sont ouvertes, et relativement indépendantes de l’intrigue.
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